圣彼得堡赫米坦特州立博物館

偉大的新古典主義雕塑家安東尼奧·卡諾娃（1757-1822）留下了一批真正了不起的作品，其中大部分都是肖像畫或神話題材的作品，或是像保麗娜·博格塞（Paolina Borghese）中的維納斯·維多利亞（Venus Victoriax）和拿破侖（Napoleon）中的和事佬（Ma the Peacemaker）這兩種作品的混合。然而，他創(chuàng)作的宗教作品相對較少，最著名的是懺悔的抹大拉。fit veion于1794-1796年間為一位私人贊助人完成，位于熱那亞圣阿戈斯蒂諾博物館，第二座建于1809年，位于圣彼得堡的埃爾米塔奇博物館。根據(jù)小說家司湯達(dá)的說法，這座雕塑被譽(yù)為卡諾瓦當(dāng)時(shí)最偉大的作品，實(shí)際上是“現(xiàn)代最偉大的作品”，顯然引起了當(dāng)代觀眾的共鳴。盡管毫無疑問這是一件非常感人的藝術(shù)作品，但現(xiàn)代觀眾可能會問，為什么會有如此滔滔不絕的贊美？

這一主題是由威尼斯教士吉塞皮·普魯利（Guiseppi Pruili）委托創(chuàng)作的，大概是出于宗教目的。1798年，這幅作品被出售并交給了喬瓦尼·索馬利瓦（Giovanni Sommariva），他是一位與拿破侖關(guān)系密切的浮華的意大利政治家。購買后，他專門改裝了巴黎住宅中的一個房間，以容納這座雕塑，“一半是禮拜堂，一半是閨房，用紫羅蘭色裝飾，由掛在圓頂上的雪花石膏燈照亮”，正如同時(shí)代人弗朗西斯·哈斯克爾所描述的那樣。1808年，索瑪里瓦在拿破侖博物館（即今天的盧浮宮）的沙龍展出了這尊雕塑，在那里，它對所有看到它的人都產(chǎn)生了“奇跡”的效果。

它的巨大吸引力很大一部分，近乎狂熱，一定是由于當(dāng)時(shí)的政治和宗教活動。就后者而言，自1789年革命以來，法國實(shí)際上是一個去基督教化的國家：教堂土地被沒收，宗教形象遭到破壞，數(shù)千名牧師被迫退位。然而，1801年，拿破侖·菲特·庫爾（Napoleon as Fit Coul）簽署了《協(xié)約》（Concordat，教皇與一個主權(quán)國家就宗教問題達(dá)成的協(xié)議），這在很大程度上（盡管不是全部）恢復(fù)了天主教教堂在革命前的地位。一位如此著名的雕塑家的當(dāng)代宗教作品在法國政府組織的沙龍中展出，這將有力地提醒人們宗教在公共事務(wù)中的新角色。

同樣重要的是，有人懷疑，海爾夫的形象，抹大拉的馬利亞哀悼她心愛的耶穌的逝去。這是一幅嚴(yán)峻而引人注目的悲傷畫面，在19世紀(jì)初，法國各地的大多數(shù)家庭無疑都非常熟悉這一痛苦的現(xiàn)實(shí)。幾十年來，這個國家一直處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，適應(yīng)了動蕩的革命年代，然后在拿破侖的領(lǐng)導(dǎo)下，他的軍事行動犧牲了數(shù)百萬人的生命。付出了如此沉重的代價(jià)，人們可以想象到，到1808年，這個國家已經(jīng)充滿了美化戰(zhàn)爭的新古典主義寓言。他們非常了解它的真正含義，因此卡諾瓦更溫和、更冷靜的形象受到如此熱情的歡迎也就不足為奇了。

作為埋葬的見證人和復(fù)活后見到基督的合適人選，早期神學(xué)認(rèn)為抹大拉是基督所有追隨者中最虔誠的，也是早期重要的基督教領(lǐng)袖。在后來的幾年里，盡管圣經(jīng)中沒有這樣說，但在藝術(shù)和文學(xué)中，她被傳統(tǒng)地描繪成一個懺悔的妓女。為了贖罪，傳說在基督死后，她離開了圣地，在普羅旺斯的沙漠中度過了三十年，因此在法國，人們普遍崇拜這位圣人?？ㄖZ瓦顯然在故事中做得很好，她把瑪格達(dá)琳描繪成一個美麗的年輕女子，穿著隱士的服裝，坐在巖石上，伴隨著必要的十字架和頭骨。

卡諾瓦跪在地上，與卡拉瓦喬懺悔的瑪格達(dá)琳相提并論，卡諾瓦在羅馬也會看到。在這兩種情況下，她的跪姿都強(qiáng)調(diào)謙卑，這個詞源于拉丁語腐殖質(zhì)或“地面”。同樣的搖籃姿勢也被使用，仿佛她在精神上在各各他上，抱著基督的身體，就像另一個瑪麗在圣殿里抱著她死去的兒子一樣。

與卡拉瓦喬一樣，同樣，在無助、悲痛欲絕、幾乎崩潰的人物形象中，我們在這里看到的不是一個古典的美的理想，而是一個情感和戲劇性的表達(dá)形象，反映了一種高度精煉的自然主義。

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事實(shí)證明，這座雕塑非常受歡迎，因此委托制作了一件復(fù)制品，現(xiàn)已被收藏在隱士收藏中。無論出于何種原因，鍍金的青銅十字架在這幅面紗中消失了，也許是因?yàn)檫z漏了它，它向上翻著的、空蕩蕩的手掌喚起了抹大拉對上帝意志的服從和她精神上被遺棄的感覺，意識到這些用香油抹過基督腳的手永遠(yuǎn)不會再碰他。

盡管這部作品很受歡迎，但卡諾瓦本人卻對它漠不關(guān)心。這部作品在巴黎受到的熱烈歡迎再次證明了他對法國品味的低下看法，至少在他的腦海中，洛可可風(fēng)格的脆弱性仍然在污染著他。早在上一代，也許是所有洛可可雕塑中最偉大的一位，艾蒂安·莫里斯·法爾科內(nèi)特，就在他那瓷制的暈倒的抹大拉，揮霍無度地?fù)淙胩焓沟膽驯е校尸F(xiàn)了一幅更加夢幻的懺悔圣徒面紗。

盡管卡諾娃的作品遠(yuǎn)沒有那么雜亂，在形式上和心理上都表現(xiàn)出更多的克制，但我們在對女性形體的描繪中發(fā)現(xiàn)了類似的色情暗示，從背后看，她的衣服滑落到露出胸部，已經(jīng)完全滑落，露出了她那圓圓的后背，濃密的頭發(fā)從背上垂下來。在這里，前面提到的順從呈現(xiàn)出一種性化的特征，這與這一時(shí)期許多著名的女性描寫一樣，在為男性權(quán)力幻想服務(wù)時(shí)，不僅反映了而且可以說有助于維持這些性別不平等。

無論是因?yàn)樗拿利愡€是因?yàn)樗臍v史重要性，卡諾瓦的《抹大拉》在未來的幾年里都會引起法國公眾的共鳴。三十年過去了，在安塔斯，我們在亨利·勒梅爾為拉馬德蘭教堂制作的山墻雕塑中發(fā)現(xiàn)了她為該死的靈魂代禱。與“得救的”不同，除了極右方的乳母，瑪格達(dá)琳的身體被適度地隱藏起來，她跪在基督腳下，半裸著，就像“該死的”自己一樣，大部分是男性。女性美德（衣著）和女性邪惡（裸體）之間的對比非常明顯；或許，支撐這一形象的麥當(dāng)娜/妓女情結(jié)也是如此。在這種心理狀態(tài)下，男性認(rèn)為女性要么是要保護(hù)的麥當(dāng)娜，要么是要懲罰的妓女。正如弗洛伊德所解釋的那樣，這是一種有點(diǎn)地獄般的情況，“這樣的男性在愛的地方他們沒有欲望，在渴望的地方他們不能愛”。這種不幸的思維習(xí)慣的盛行，至少在某種程度上也可以解釋卡諾瓦的作品在十九世紀(jì)初的流行，以及我們對瑪格達(dá)琳·海爾夫的持續(xù)迷戀。

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