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模型說明
標(biāo)題
康塔特多米諾骨牌（向主歌唱）
藝術(shù)家
芭芭拉·赫普沃思（1903-1975）
日期
1958
中等的
青銅
迪米奧
2095 x 530 x 505毫米
加入#
t00956（泰特）
信用
由藝術(shù)家提出，1967年。演員陣容6/6
標(biāo)題“康塔特·多米諾”（“唱給上帝”）表明了這座雕塑公開的宗教性質(zhì)。這與芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）在20世紀(jì)50年代的作品中更廣泛的圖案相吻合，與牡丹花和公共事務(wù)有關(guān)，并在雕塑的上升形式中得到體現(xiàn)。坎塔特多米諾骨牌是基于兩個鉆石形狀，兩個鉆石形狀由平面深入形成，因此正面和背面都是開放的。下部菱形的結(jié)構(gòu)更為笨重和壓縮，而上部菱形的頂部在點處向外突出。構(gòu)圖幾乎完全符合1958年稍短的上升形態(tài)（Gloria）（BH 239，藝術(shù)家莊園，報告霍丁1961年，第239頁），它有一個額外的背板（被圓圈刺穿）密封上部形態(tài)。
采用以下方法制作了HEPAN電樞鋁鑄件。這樣就可以制作抹灰所用的平面。Brian Wall當(dāng)時是Hepworth's的助手，他回憶說，輪廓是確定的，然后是鉆石之間穿過的內(nèi)條，最后是上臂之間的深U形（采訪作者，1996年5月3日）。1958年，在富勒姆的藝術(shù)青銅鑄造廠制作了一個鑄件并展出；1959年3月進行了進一步鑄造（發(fā)票，1959年3月10日，TGA 965）。在鑄造過程中，內(nèi)條連接到左側(cè)；據(jù)沃爾說，赫普沃思對這一差距的縮小感到不高興（1996年5月3日采訪）。上部的重量造成了結(jié)構(gòu)問題。1959年末，一份副本（1/6）的腰部焊接接頭在抵達(dá)Hepworth的fit紐約展覽時被發(fā)現(xiàn)斷裂（Hepworth致Peter Gimpel的信，1959年9月24日，TGA 965）；這似乎是同一個鑄件，在從巡回美國的英國藝術(shù)家工匠展（Hepworth的秘書Margaret Moir寫給Peter Gimpel的信，1961年4月27日，TGA 965）返回時需要在鑄造廠維修。Brian Wall還回憶了修復(fù)石膏的過程（采訪，1996年5月3日）。這位藝術(shù)家的復(fù)制品來到泰特美術(shù)館，在畫室花園里呆了八年（1959-1967）。它有一個白堊色的表面在棕色之上，這可能是由于青銅的氧化或赫普沃思著名的使用酸牛奶以達(dá)到白色的光澤（泰特畫廊保存報告）。
有幾篇評論評論了這篇文章的主旨。邁克爾·謝潑德寫道：
金屬的彈性，以及讓人想起種子未卷曲的卷須的有機彈簧，與向上伸展相結(jié)合，就像向上伸展的張開的手一樣。因此，來自比喻聯(lián)想的多重引用，加上作品本身的本質(zhì)和抽象性質(zhì)，共同形成一個獨立的精神統(tǒng)一體。（謝潑德，1963年，[p.39]）
這一比喻性的解釋也被穆利采納。他稱之為“比上升形態(tài)更令人歡欣鼓舞”（Gloria），并補充說，它們“代表了在祈求和贊美中舉起的人類手的自由風(fēng)格”（“Barbara Hepworth”，Barbara Hepworth展覽1970，exh.cat.，箱根露天博物館，日本，1970，unpag）。通過這種方式，反射的形式可能會喚起祈禱中的手，如阿爾布雷希特·杜勒的著名的手研究，1508（阿爾貝蒂娜，維也納，沃爾特·L·施特勞斯代表，《阿爾布雷希特·杜勒全集》，第2卷：1500-1509，1972年，紐約，第1033頁）。
盡管Hepworth heelf沒有具體說明這種文字解釋，但Mulli的評估——從與她的對話中挑選出來——確實反映了她對作品和雕塑精神的總體看法。她在給赫伯特·里德（Herbert Read）的大英博物館雕塑作品的信中斷言：“只有一個處于肯定狀態(tài)的社會才能產(chǎn)生雕塑——一個原始社會或一個為其生存而斗爭的社會。。?；趯ψ匀坏哪凶託飧藕腿祟惥駜?yōu)勢的積極信仰”（1953年1月18日，公元前維多利亞大學(xué)赫伯特·里德爵士檔案館）。她將后者等同于“宗教的可接受性”，并補充道：“在一種本質(zhì)上與自然力無關(guān)的藝術(shù)[雕塑]中，一種依賴于生命和運動的活力的藝術(shù)，甚至是其壓縮力，你必須在社會本身中尋找一種動態(tài)的互動”（同上）。這種對雕塑的不理解，是由于在危機時期社會和精神能量的結(jié)合，同時利用了自然的潛在力量，是赫普沃思對藝術(shù)相關(guān)性的信念的核心。這種信心在adveity中得到了加強，因為她后來告訴Mulli，外部事件提供了“我的雕塑創(chuàng)作的道德氛圍”（《芭芭拉·赫普沃思》，芭芭拉·赫普沃思展覽1970年，日本箱根露天博物館展覽，1970年unpag）。
在坎塔特多米諾骨牌中，響應(yīng)是特別宗教的，因為標(biāo)題是詩篇98的開頭。赫普沃思也可能在這篇文章中認(rèn)識到她對風(fēng)景的關(guān)注：“讓大海咆哮，讓它充滿活力；世界和住在其中的人；讓洪水拍拍他們的手；愿群山在耶和華面前一同歡樂”（詩篇98:7-9）。圣艾夫斯教區(qū)教堂塔樓前和鄉(xiāng)村的雕塑照片強化了這種聯(lián)系（霍丁1961年，第244頁）。完工后不久，它在英國藝術(shù)家工匠的“祭壇家具和宗教雕塑”部分展出（1959-60）；一旦被泰特美術(shù)館收購，赫普沃思寫信給導(dǎo)演諾曼·里德：“它本來打算作為我在圣艾夫斯的墳?zāi)沟哪贡Ａ?。。。我之所以提到這一點，是因為我一直認(rèn)為這是一部宗教作品”（1967年11月27日，泰特美術(shù)館收藏檔案）。
其他作品將宗教音樂與垂直形式相結(jié)合，尤其是上升形式（格洛里亞）和當(dāng)代雕刻人物（安魂曲），1957年（BH 230，藝術(shù)家遺產(chǎn)，報告霍丁1961年，第230頁）。1953年，她的兒子保羅·斯凱平（Paul Skeaping）去世，1957年與本·尼科爾森（Ben Nicholson）正式分居并與費利西塔斯·福格勒（Felicitas Vogler）結(jié)婚，這兩部電影是她作品中精神復(fù)興的最抽象表現(xiàn)。1954年，她為圣艾夫斯教區(qū)教堂（BH 193，repr.Hodin 1961，pl.193）雕刻了一尊圣母像和一個孩子，這座教堂與兩位人物（英雄）的畫作（泰特美術(shù)館T03155）一起作為對她兒子的紀(jì)念。這件作品的現(xiàn)實主義與坎塔特·多米諾形成對比，可以從赫普沃思早期對亨利·摩爾的《北安普敦圣母像》（1943-1944）的幻想中看出（圣馬太，北安普敦，代表大衛(wèi)·西爾維斯特，亨利·摩爾第1卷雕塑和繪畫：1921-481949，第140頁，第226頁），她把這封信寫成“自鳴得意”，并用“感情代替力量”（寫給赫伯特·里德的信[1946年12月30日]，赫伯特·里德爵士，不列顛哥倫比亞省維多利亞大學(xué)檔案館）。相比之下，抽象的斜角多米諾骨牌和裝飾形式（格洛麗亞）使用了一種形式語言，這是她當(dāng)代雕塑風(fēng)格中不可或缺的部分。1969-70年（當(dāng)油輪托里峽谷泄漏威脅到康沃爾海岸時），她告訴穆利：
在我看來，我的雕塑常常像是在極度不快樂的時刻祈禱。當(dāng)生命受到威脅時——比如廣島上的原子彈，或者現(xiàn)在的污染威脅——我的反應(yīng)就是吞下絕望，制造一些崛起的東西，一些勝利的東西。在另一個時代。。。我只會雕刻大教堂。（同上）
這些更多的公共危機是戰(zhàn)后許多雕塑的主題，為坎塔特多米諾骨牌提供了進一步的背景。在鹿特丹——一座幾乎被戰(zhàn)時轟炸夷為平地的城市——奧西普·扎德金（Ossip Zadkine）的《被摧毀的城市》，1946-1953年（Leuvesluis，Rotterdam，repr.Gaston Louis Marchal，Ossip Zadkine:La Sculution…Toute La vie，Rodez，1992，第121頁），通過一個舉起手臂的人物講述了苦難和重生的主題。這似乎是直接歸功于羅丹的浪子，約1889年——讀了1956年《雕塑藝術(shù)》（repr.pl.189）中的插圖；這兩種姿勢有時在赫普沃思的雕塑中都能被識別出來。不久之后，Naum Gabo于1956-7年在鹿特丹修建了Bijenkorf建筑（N.V.Magazijn De Bijenkorf，Coolsingel，鹿特丹，Steven A.Nash和J?rn Merkert代表，Naum Gabo六十年建筑主義，exh.cat.達(dá)拉斯美術(shù)館，1985年，第42頁，圖50，第67.5號），也在鹿特丹。這使得他在1952年的無名政治犯競賽中提交的更簡單的作品達(dá)到了不朽的規(guī)模（例如，1952年的《無名政治犯紀(jì)念碑》模型，泰特美術(shù)館T02187，報告同上，第127頁，第45頁，第61.2號），該作品豎起了精致的錐形蝴蝶結(jié)。赫普沃思知道這項工作，因為她是競賽的獲獎?wù)咧弧３碎_放式上升形式的形式相似性外，坎塔特多米諾骨牌的不對稱性和有機性建立了一個比加博紀(jì)念碑更具牡丹色的人類維度和規(guī)模。
在選擇1959年提交給圣保羅雙年展的作品時，英國文化委員會的莉蓮·薩默維爾（Lilian Somerville）更喜歡康塔特多米諾骨牌，而不是赫普沃思·海爾夫（Hepworth heelf）熱衷于發(fā)送的當(dāng)代雕刻人像（Nanjizal）（泰特美術(shù)館T00352）（費斯廷1995，第238頁）。青銅可能是旅行實用性的首選；無論如何，隨后赫普沃思獲得了國際獎項，圣保羅現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museu de Arte St?o Paolo）獲得了一個演員陣容（3/6）。另一個演員在安特衛(wèi)普的米德爾海姆公園（4/6）。正如赫普沃思告訴諾曼·里德的那樣，她打算用康塔特多米諾骨牌作為她的墳?zāi)?，但?dāng)?shù)氐姆梢?guī)定“它被明確拒絕，因為它太高了”（1967年11月27日，泰特美術(shù)館收購文件），限制為2英尺6英寸（費斯丁1995年，第305頁）。這位藝術(shù)家的演員陣容已經(jīng)傳給了觀眾
康塔特多米諾骨牌（向主歌唱）
藝術(shù)家
芭芭拉·赫普沃思（1903-1975）
日期
1958
中等的
青銅
迪米奧
2095 x 530 x 505毫米
加入#
t00956（泰特）
信用
由藝術(shù)家提出，1967年。演員陣容6/6
標(biāo)題“康塔特·多米諾”（“唱給上帝”）表明了這座雕塑公開的宗教性質(zhì)。這與芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）在20世紀(jì)50年代的作品中更廣泛的圖案相吻合，與牡丹花和公共事務(wù)有關(guān)，并在雕塑的上升形式中得到體現(xiàn)。坎塔特多米諾骨牌是基于兩個鉆石形狀，兩個鉆石形狀由平面深入形成，因此正面和背面都是開放的。下部菱形的結(jié)構(gòu)更為笨重和壓縮，而上部菱形的頂部在點處向外突出。構(gòu)圖幾乎完全符合1958年稍短的上升形態(tài)（Gloria）（BH 239，藝術(shù)家莊園，報告霍丁1961年，第239頁），它有一個額外的背板（被圓圈刺穿）密封上部形態(tài)。
采用以下方法制作了HEPAN電樞鋁鑄件。這樣就可以制作抹灰所用的平面。Brian Wall當(dāng)時是Hepworth's的助手，他回憶說，輪廓是確定的，然后是鉆石之間穿過的內(nèi)條，最后是上臂之間的深U形（采訪作者，1996年5月3日）。1958年，在富勒姆的藝術(shù)青銅鑄造廠制作了一個鑄件并展出；1959年3月進行了進一步鑄造（發(fā)票，1959年3月10日，TGA 965）。在鑄造過程中，內(nèi)條連接到左側(cè)；據(jù)沃爾說，赫普沃思對這一差距的縮小感到不高興（1996年5月3日采訪）。上部的重量造成了結(jié)構(gòu)問題。1959年末，一份副本（1/6）的腰部焊接接頭在抵達(dá)Hepworth的fit紐約展覽時被發(fā)現(xiàn)斷裂（Hepworth致Peter Gimpel的信，1959年9月24日，TGA 965）；這似乎是同一個鑄件，在從巡回美國的英國藝術(shù)家工匠展（Hepworth的秘書Margaret Moir寫給Peter Gimpel的信，1961年4月27日，TGA 965）返回時需要在鑄造廠維修。Brian Wall還回憶了修復(fù)石膏的過程（采訪，1996年5月3日）。這位藝術(shù)家的復(fù)制品來到泰特美術(shù)館，在畫室花園里呆了八年（1959-1967）。它有一個白堊色的表面在棕色之上，這可能是由于青銅的氧化或赫普沃思著名的使用酸牛奶以達(dá)到白色的光澤（泰特畫廊保存報告）。
有幾篇評論評論了這篇文章的主旨。邁克爾·謝潑德寫道：
金屬的彈性，以及讓人想起種子未卷曲的卷須的有機彈簧，與向上伸展相結(jié)合，就像向上伸展的張開的手一樣。因此，來自比喻聯(lián)想的多重引用，加上作品本身的本質(zhì)和抽象性質(zhì)，共同形成一個獨立的精神統(tǒng)一體。（謝潑德，1963年，[p.39]）
這一比喻性的解釋也被穆利采納。他稱之為“比上升形態(tài)更令人歡欣鼓舞”（Gloria），并補充說，它們“代表了在祈求和贊美中舉起的人類手的自由風(fēng)格”（“Barbara Hepworth”，Barbara Hepworth展覽1970，exh.cat.，箱根露天博物館，日本，1970，unpag）。通過這種方式，反射的形式可能會喚起祈禱中的手，如阿爾布雷希特·杜勒的著名的手研究，1508（阿爾貝蒂娜，維也納，沃爾特·L·施特勞斯代表，《阿爾布雷希特·杜勒全集》，第2卷：1500-1509，1972年，紐約，第1033頁）。
盡管Hepworth heelf沒有具體說明這種文字解釋，但Mulli的評估——從與她的對話中挑選出來——確實反映了她對作品和雕塑精神的總體看法。她在給赫伯特·里德（Herbert Read）的大英博物館雕塑作品的信中斷言：“只有一個處于肯定狀態(tài)的社會才能產(chǎn)生雕塑——一個原始社會或一個為其生存而斗爭的社會。。?；趯ψ匀坏哪凶託飧藕腿祟惥駜?yōu)勢的積極信仰”（1953年1月18日，公元前維多利亞大學(xué)赫伯特·里德爵士檔案館）。她將后者等同于“宗教的可接受性”，并補充道：“在一種本質(zhì)上與自然力無關(guān)的藝術(shù)[雕塑]中，一種依賴于生命和運動的活力的藝術(shù)，甚至是其壓縮力，你必須在社會本身中尋找一種動態(tài)的互動”（同上）。這種對雕塑的不理解，是由于在危機時期社會和精神能量的結(jié)合，同時利用了自然的潛在力量，是赫普沃思對藝術(shù)相關(guān)性的信念的核心。這種信心在adveity中得到了加強，因為她后來告訴Mulli，外部事件提供了“我的雕塑創(chuàng)作的道德氛圍”（《芭芭拉·赫普沃思》，芭芭拉·赫普沃思展覽1970年，日本箱根露天博物館展覽，1970年unpag）。
在坎塔特多米諾骨牌中，響應(yīng)是特別宗教的，因為標(biāo)題是詩篇98的開頭。赫普沃思也可能在這篇文章中認(rèn)識到她對風(fēng)景的關(guān)注：“讓大海咆哮，讓它充滿活力；世界和住在其中的人；讓洪水拍拍他們的手；愿群山在耶和華面前一同歡樂”（詩篇98:7-9）。圣艾夫斯教區(qū)教堂塔樓前和鄉(xiāng)村的雕塑照片強化了這種聯(lián)系（霍丁1961年，第244頁）。完工后不久，它在英國藝術(shù)家工匠的“祭壇家具和宗教雕塑”部分展出（1959-60）；一旦被泰特美術(shù)館收購，赫普沃思寫信給導(dǎo)演諾曼·里德：“它本來打算作為我在圣艾夫斯的墳?zāi)沟哪贡Ａ?。。。我之所以提到這一點，是因為我一直認(rèn)為這是一部宗教作品”（1967年11月27日，泰特美術(shù)館收藏檔案）。
其他作品將宗教音樂與垂直形式相結(jié)合，尤其是上升形式（格洛里亞）和當(dāng)代雕刻人物（安魂曲），1957年（BH 230，藝術(shù)家遺產(chǎn)，報告霍丁1961年，第230頁）。1953年，她的兒子保羅·斯凱平（Paul Skeaping）去世，1957年與本·尼科爾森（Ben Nicholson）正式分居并與費利西塔斯·福格勒（Felicitas Vogler）結(jié)婚，這兩部電影是她作品中精神復(fù)興的最抽象表現(xiàn)。1954年，她為圣艾夫斯教區(qū)教堂（BH 193，repr.Hodin 1961，pl.193）雕刻了一尊圣母像和一個孩子，這座教堂與兩位人物（英雄）的畫作（泰特美術(shù)館T03155）一起作為對她兒子的紀(jì)念。這件作品的現(xiàn)實主義與坎塔特·多米諾形成對比，可以從赫普沃思早期對亨利·摩爾的《北安普敦圣母像》（1943-1944）的幻想中看出（圣馬太，北安普敦，代表大衛(wèi)·西爾維斯特，亨利·摩爾第1卷雕塑和繪畫：1921-481949，第140頁，第226頁），她把這封信寫成“自鳴得意”，并用“感情代替力量”（寫給赫伯特·里德的信[1946年12月30日]，赫伯特·里德爵士，不列顛哥倫比亞省維多利亞大學(xué)檔案館）。相比之下，抽象的斜角多米諾骨牌和裝飾形式（格洛麗亞）使用了一種形式語言，這是她當(dāng)代雕塑風(fēng)格中不可或缺的部分。1969-70年（當(dāng)油輪托里峽谷泄漏威脅到康沃爾海岸時），她告訴穆利：
在我看來，我的雕塑常常像是在極度不快樂的時刻祈禱。當(dāng)生命受到威脅時——比如廣島上的原子彈，或者現(xiàn)在的污染威脅——我的反應(yīng)就是吞下絕望，制造一些崛起的東西，一些勝利的東西。在另一個時代。。。我只會雕刻大教堂。（同上）
這些更多的公共危機是戰(zhàn)后許多雕塑的主題，為坎塔特多米諾骨牌提供了進一步的背景。在鹿特丹——一座幾乎被戰(zhàn)時轟炸夷為平地的城市——奧西普·扎德金（Ossip Zadkine）的《被摧毀的城市》，1946-1953年（Leuvesluis，Rotterdam，repr.Gaston Louis Marchal，Ossip Zadkine:La Sculution…Toute La vie，Rodez，1992，第121頁），通過一個舉起手臂的人物講述了苦難和重生的主題。這似乎是直接歸功于羅丹的浪子，約1889年——讀了1956年《雕塑藝術(shù)》（repr.pl.189）中的插圖；這兩種姿勢有時在赫普沃思的雕塑中都能被識別出來。不久之后，Naum Gabo于1956-7年在鹿特丹修建了Bijenkorf建筑（N.V.Magazijn De Bijenkorf，Coolsingel，鹿特丹，Steven A.Nash和J?rn Merkert代表，Naum Gabo六十年建筑主義，exh.cat.達(dá)拉斯美術(shù)館，1985年，第42頁，圖50，第67.5號），也在鹿特丹。這使得他在1952年的無名政治犯競賽中提交的更簡單的作品達(dá)到了不朽的規(guī)模（例如，1952年的《無名政治犯紀(jì)念碑》模型，泰特美術(shù)館T02187，報告同上，第127頁，第45頁，第61.2號），該作品豎起了精致的錐形蝴蝶結(jié)。赫普沃思知道這項工作，因為她是競賽的獲獎?wù)咧弧３碎_放式上升形式的形式相似性外，坎塔特多米諾骨牌的不對稱性和有機性建立了一個比加博紀(jì)念碑更具牡丹色的人類維度和規(guī)模。
在選擇1959年提交給圣保羅雙年展的作品時，英國文化委員會的莉蓮·薩默維爾（Lilian Somerville）更喜歡康塔特多米諾骨牌，而不是赫普沃思·海爾夫（Hepworth heelf）熱衷于發(fā)送的當(dāng)代雕刻人像（Nanjizal）（泰特美術(shù)館T00352）（費斯廷1995，第238頁）。青銅可能是旅行實用性的首選；無論如何，隨后赫普沃思獲得了國際獎項，圣保羅現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museu de Arte St?o Paolo）獲得了一個演員陣容（3/6）。另一個演員在安特衛(wèi)普的米德爾海姆公園（4/6）。正如赫普沃思告訴諾曼·里德的那樣，她打算用康塔特多米諾骨牌作為她的墳?zāi)?，但?dāng)?shù)氐姆梢?guī)定“它被明確拒絕，因為它太高了”（1967年11月27日，泰特美術(shù)館收購文件），限制為2英尺6英寸（費斯丁1995年，第305頁）。這位藝術(shù)家的演員陣容已經(jīng)傳給了觀眾
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